Por qué Mr. Anderson, ¿Por qué lo hace? ¿por qué se levanta? ¿Por qué sigue luchando? ¿De verdad cree que lucha por algo además de por su propia supervivencia? ¿Querría decirme qué es, si es que acaso lo sabe? ¿Es por la libertad? ¿Por la verdad? ¿Tal vez por la paz? ¿Quizás por el amor? Ilusiones Mr. Anderson, desvaríos de la percepción, concepciones temporales de un frágil intelecto humano que trata con desesperación el justificar una existencia sin sentido ni objetivo.
Imelda May me gusta mucho. Ver: viewtopic.php?f=19&t=55184&p=732663 El disco MORE MAYHEM es el album MAYHEM de 15 temas + 6 bonus tracks. 16. Road Runner Imelda May 3:03 / 17. Gypsy Imelda May 3:26 18. Blues Calling Imelda May 4:50 / 19. Walking After Midnight Imelda May 2:49 20. Inside Out (Remix) Imelda May VS Blue Jay Gonzalez 3:13 / 21. Proud And Humble (Steve Osborne Mix) Y ni hablar de Tracey Ullman, tenía un compilado de ella adquirido hace más de 15 años en un TOWER RECORDS. Alguna vez armé un posteo sobre el mismo. Ver: viewtopic.php?f=19&t=37898&p=469892#p469892 Se me pasó de abrir un post sobre MORE OVER DARLING en su momento. Es un compilado doble disco con casi todo lo que cantó Tracey Ullman para Stiff (una discográfica).
Sub-titled the complete Stiff recordings, this collection contains all the tracks from Tracey's two albums, plus any tracks from the A sides and B sides of her singles that weren't on those albums. It also contains extended versions of three tracks. One UK reviewer pointed out that other extended versions of other tracks exist too, and therefore the sub-title is wrong. Another UK reviewer suggests that an extended mix is not actually a different recording, so the sub-title is correct. Whatever the argument, most people will be happy to have every song that Tracey ever recorded for Stiff in one package. As it appears that Tracey has not recorded any music before or since her time with Stiff, this double CD contains everything except those extra remixes.
En resumen el disco de Imelda salió 3.33 libras y el de Tracey 4.99 libras (aquí rompí el chanchito).
Me era "imprescindible" tenerlos por razones puramente de coleccionismo, así que compré algunos CDs.
La versión "azul" de COULDN'T HAVE SAID IT BETTER (2003) de Meat Loaf. El disco incluía canciones como "Couldn't Have Said It Better" (dueto con Patti Russo) y "Man of Steel" (dueto con su hija Pearl Aday) Un cover de "Forever Young" de Bob Dylan y en la edición "azul" un bonus track con su canción insignia: "Bat out of Hell" (live bonus track, UK edition only) Tenía la versión "roja" y el SACD. Por 2.68 libras no podía dejarla pasar para completar "la colección".
El disco de la hija y un compilado del papi. ¿ Precios ? 1 libra con 66 centavos el disco de PEARL ADAY. Y el compilado doble disco de ML a 3.33 libras (casi justo el doble que el disco de la hija). Conclusiones: La hija es un poco más que la mitad de la edad del padre, calculo que un poco menos de la mitad del peso del padre y su disco vale casi la mitad que un compilado cualquiera del padre. A mi me gustó el disco y encontrarlo casi regalado me gustó más todavía. Por lo menos lo hizo abuelo a Meat hace menos de 1 año. Ver: http://www.hollywoodlife.com/2011/06/20 ... -ian-baby/ Aparentemente hay disco nuevo de Pearl, "The Swinghouse Session: Pearl Live & Acoustic". Ver: http://www.cheersloverock.com/
Title: The Fairy AKA: - Year: 2011 Original title: La fée Runtime: 1 hour 29 minutes Country: France | Belgium Language: French Subtitles: English | Romanian (.srt) Genre: Comedy | Drama
Director: Dominique Abel, Fiona Gordon
Cast Dominique Abel ... Dom Fiona Gordon ... Fiona, la fée Philippe Martz ... John, l'Anglais Bruno Romy ... Le patron de l'Amour Flou Vladimir Zongo ... Le premier clandestin Destiné M'Bikula Mayemba ... Le deuxième clandestin Willson Goma ... Le troisième clandestin Didier Armbruster ... L'homme volant Anaïs Lemarchand ... La chanteuse Lenny Martz ... Jimmy Emilie Horcholle ... La vendeuse de chaussures Sandrine Morin ... L'infirmière Christophe 'René' Philippe ... Bart Alexandre Xenakis ... Dave Ophélie Anfry ... La policière
Plot / Synopsis Dom works the night shift in a small hotel near the industrial sea port of Le Havre. One night, a woman arrives with no luggage and no shoes. Her name is Fiona and she tells Dom that she is a fairy that can grant him three wishes. Fiona makes two of his wishes come true then mysteriously disappears. Dom. who has fallen in love with her by then, searches for her everywhere.
Technical Specs Source: Internet Group/Ripper: Unknown Video Format: AVI/MPEG-4 Visual Video Bitrate: 946 Kbps Frame Rate: 25.000 fps Aspect Ratio: 16:9 Resolution: 640 x 352 Bits/(Pixel*Frame): 0.168 Audio Format: MPEG Audio/Layer 3 Audio Bitrate: 128 Kbps Sampling rate: 48.0 KHz
Pocas veces la fatalidad ajena es motivo de carcajadas. Sin embargo, Fiona Gordon y Dominique Abel nos invitan a través de Rumba a transitar este mundo paradójico donde las desgracias son bienvenidas, dándonos rienda suelta para reírnos de lo que más nos duele.
Por Nicolás Aponte A. Gutter y Federico Godfrid.
ADORABLES REVOLTOSOS
(fecha de realización: Marzo 2009)
Pocas veces la fatalidad ajena es motivo de carcajadas. Sin embargo, Fiona Gordon y Dominique Abel nos invitan, con un humor negro -negrísimo- pero con colores vivos y radiantes, a transitar este mundo paradójico donde las desgracias son bienvenidas, donde el entrecruzamiento entre el cine slapstick y el teatro clown, entre la comedia musical y la tragedia, entre la risa y el llanto, son posibles. Porque Rumba nos da rienda suelta para reírnos de lo que más nos duele, porque Fiona y Dom también lo hacen. Nos acercamos a esta pareja para ingresar en la simple y compleja tarea cotidiana del clown: hacernos reír.
Por Nicolás Aponte A. Gutter y Federico Godfrid (Fotografías entrevista de Cecilia Brück)
Cuando uno se encuentra con Rumba siente que por un lado está ante la tradición del humor del cine mudo pero a la vez ante algo renovador y sorprendente. ¿Reconocen algún tipo de influencia en la génesis de esta película?
Fiona Gordon: Efectivamente nos inspiramos fuertemente en los directores/actores de la época de las películas mudas. Ellos se ocupaban de unir arte con entretenimiento, haciendo películas que eran imaginativas y complejas y a su vez graciosas y populares. Nos sentimos de la misma familia, pero nos resistimos a esta idea de que hacemos un cine nostálgico de esa época. Son nuestros héroes pero tratamos de no imitarlos y de encontrar nuestro propio estilo.
Dominique Abel: Nuestra formación se acerca a la del actor físico, visual, donde la importancia no reside en las palabras sino en lo que hay entre ellas, por eso las historias suelen ser muy simples. Pretendemos que el público se involucre desde la actuación y no desde el guión.
Los personajes se llaman Dom y Fiona al igual que ustedes. ¿Hay diferencias entre actor y personaje? ¿Cómo trabajan la noción de personaje?
D.: Trabajamos el personaje desde nosotros mismos. Fiona es Fiona y Dom es Dominique. No creemos que haya un carácter, un personaje ajeno a nosotros. Nos tomó veinte años de trabajo y formación encontrar dónde está lo gracioso en cada uno de nosotros para entregárselo a nuestro personaje.
En cada proyecto, nuestro personaje se encuentra ante situaciones diferentes, trabajos diferentes, relaciones interpersonales diferentes y ahí aparece el comportamiento. Para eso necesitamos tener desde el principio la indumentaria, los colores, los materiales, los objetos apropiados, porque es a partir de esos elementos que podemos hacer un acercamiento físico al cine.
F.: Aprendimos mucho del teatro porque cuando hacés teatro tenés la posibilidad de probar cosas permanentemente: sacar y poner, intentar y corregir… e ir encontrando a tu personaje poco a poco. A su vez, la reacción del público en el teatro ayuda a entender qué es lo que realmente está funcionando. En el cine, el trío que armamos con Bruno Remy(1) nos permite un estado similar. Él sabe potenciar y profundizar cada improvisación porque entiende el proceso, entiende que con cada improvisación la cosa va creciendo, como una escultura, y la intelectualización cede ante el trabajo físico en un proceso de refinamiento.
¿Cómo describirían el proceso creativo de la improvisación?
F.: Cuando improvisamos todo es muy rudo y poco preciso, pero al repetir el ensayo veinte o treinta veces empieza a reconocerse poco a poco una forma que lentamente va adquiriendo precisión. Si fuésemos precisos desde el principio sería muy difícil crear. Algo que aprendimos de Lecoq(2) es que necesitamos ser libres y tener la posibilidad de hacer las cosas mal, de equivocarnos. En la escuela, cada semana teníamos que hacer una pieza nueva de uno, cinco o diez minutos, pero siempre teníamos que hacer algo nuevo. Ponerse en la necesidad de estar creando permanentemente resulta muy duro y te enfrenta a que uno no es perfecto, pero es la única manera de mantener la mecánica de la creación: mantenerse girando.
D.: Porque a suma de pequeños fracasos luego resulta más fácil y tenés menos miedo a equivocarte, o de hacer las cosas mal, porque a veces necesitás equivocarte para encontrar algo nuevo. A su vez grabamos todas las improvisaciones con una pequeña cámara digital porque necesitamos ver nuestros movimientos para descubrir qué hay que corregir o desechar. Vernos también nos permite descubrir nuevas ideas. Es un proceso realmente largo de ir probando y desechando.
Pero esto que decimos respecto de la creación no se limita al trabajo físico del actor, sino también a la escritura. Después de estos años de experiencia nos resulta más claro entender qué clase de escena puede llegar a tener un potencial físico y qué escena un potencial cómico. En la escritura vamos en búsqueda de las ideas simples porque ellas son muy importantes para nosotros. Usualmente el público sabe exactamente qué es lo que va a suceder, pero no es la idea sino la forma en la que lo hacemos lo que le resulta interesante.
Hay momentos emotivos muy claros en Rumba, como la escena del baile de las sombras o la canción en la fogata, que ocurren generalmente después de escenas hilarantes, generando así pequeños quiebres. ¿Este trabajo sobre las emociones en el devenir de la película está pensado desde el guión o surge en la puesta escena?
F.: Cuando miramos las improvisaciones nos conmovemos, nos reímos, pero luego, cuando vemos lo filmado, ya no es lo mismo porque el contexto de cada escena, de dónde viene y hacia dónde va, cambiará la emoción en conjunto. Es muy interesante ver como una escena que funciona en sí misma, dependiendo de dónde la colocás, cambia por completo su sentido. Pensamos en eso y creemos que entendemos en qué momentos la gente se va a reír y en qué momento se va a emocionar...
D.: …pero no deja de ser un misterio para nosotros porque nunca sabés exactamente qué pasa hasta el momento en que llega la primera función con el público. Cuando estamos en el proceso de montaje invitamos a algunos amigos, a algunos profesionales para que nos hagan una devolución, pero la verdad se pone en juego con la sala llena. Es recién en la primera función cuando descubrís qué funciona y qué no. La audiencia es como una bestia mecánica, no podes predecirla.
La historia en sí misma de Rumba, el relato, es muy triste, sin embargo las actuaciones y especialmente el color se despegan por completo del melodrama. ¿Cómo trabajaron ese contraste que funciona tan orgánicamente en la película?
F.: No queríamos subtitular toda esa tristeza. Tampoco fue premeditado ni intelectualizado, pero cuando empezó a suceder queríamos hacer salir y mostrar esa pasión de adentro y esa intensidad. El clown es naturalmente optimista y ese optimismo debe salir. Mientras que los personajes están caídos y tristes, hay algo siempre en la atmósfera alrededor de ellos que les está diciendo “levántense, sigan, continúen”, como en la escena en que las sombras bailan juntas.
D.: Nuestro humor no es de la parodia, no le decimos a la gente “Ey, miren cuán tontos o estúpidos son ustedes”, sino por el contrario “Miren lo tontos o estúpidos que somos nosotros”. Esta es una manera de estar en concordancia con la audiencia y reconocerse así en uno mismo.
F.: Al trabajar de esta manera tenemos justamente la confianza para saber que cuando el público vea a una persona que perdió una pierna entienda que esta manera de reír no es una burla, sino un reír que libera naturalmente a la persona. En general el público comprende que en esto no hay ironías, por el contrario.
Es interesante el trabajo con la profundidad de campo, con los distintos planos espaciales. ¿Cómo trabajaron los encuadres en relación al movimiento interno dentro del plano?
F.: El cine tiene la magia del encuadre que te permite jugar muchísimo con las entradas y salidas, conjugar lo que sucede en el primer plano espacial, con el segundo y con la profundidad de campo...
D.: Nos gusta mucho trabajar con la imagen frontal, simétrica y compuesta. Dejarle al público hacer su propia edición. En un plano general se descubren distintos primeros planos o acercamientos porque la duración del plano le permite al espectador jugar a descubrir los detalles que hay en cada plano.
Este trabajo con la profundidad y la composición de la imagen audiovisual… ¿en qué se diferencia del trabajo sobre el escenario teatral y en qué se complementa?
F.: En el teatro no se puede estar en un bosque real; se puede sostener una pequeña rama, se puede interpretar sobre una pintura de un bosque, pero nunca se podrá estar en el verdadero bosque. Uno está obligado a trabajar con la transposición. Tanto nosotros como los espectadores trabajamos sobre lo poético, sobre el imaginario. Si de algo estábamos convencidos cuando llegamos al cine era de mantener esa convicción, esa complicidad entre el actor y los espectadores alejados del realismo.
El cine inevitablemente conlleva una estructura industrial que puede atentar contra los tiempos de improvisación y creación. ¿Cómo lidiaron con este asunto?
D.: En el cine estamos encontrando ese camino hacia la libertad creativa y el tiempo que implica que las propuestas queden impresas de la mejor manera pero, a diferencia del teatro, es verdad que ese tiempo “perdido” cuesta mucho dinero. Tomarte un día más para hacer algo que no está funcionando de la mejor manera implica mucho dinero. Sucede que a veces algunas escenas funcionan mejor en los ensayos que en la filmación y como uno no tiene tiempo suele decir “Ok, dejémoslo así”. El rodaje es un momento sensible de creación y hay que darse la oportunidad de tomarse su tiempo.
F.: A veces durante la filmación, en el set, aparecen propuestas nuevas o cambia el entorno… y eso te obliga a replantear la escena.
Para concluir. ¿Cómo fue la metodología de trabajo con las distintas áreas? ¿Cómo conviven dentro de esta propuesta el trabajo del director/actor con el director de fotografía y del director de arte?
F.: Venimos del teatro pero nuestra propuesta es cinematográfica. No pensamos en teatro sino en cine y creo que todas las especialidades son interesantes cuando no se cierran en sí mismas sino que todo el tiempo se abren y se intercomunican. Creo que esto mismo pasa con un director de fotografía o de arte. Ellos vienen con una formación y una forma de trabajar para tales películas, pero cuando se encuentran con una película diferente, ellos también transforman su forma de trabajar. Nos hemos ido encontrando con gente que entiende nuestro sentido del humor. Fue interesante que asumimos entre todos los roles una especie de compañía teatral, íbamos todos juntos a todos lados. Nunca se impusieron las ideas sino que las fuimos construyendo juntos, entre todos.
Acerca de Fiona Gordon y Dominique Abel
Ambos nacieron en 1957, ella en Canadá y él en Bélgica. Estudiaron teatro en París con Jacques Lecoq, Monika Pagneux y Phillippe Gaulier. Han desarrollado cuatro espectáculos burlescos y visuales que se mantienen en gira hasta la actualidad: La Danse des poules, L´Evasion, Poison, y Histoire Sans Gravite.
Específicamente en cine, su filmografía comprende: los cortometrajes Je suis Lune (2003), Walking on the wild side (2000) y Merci Cupidon (1994) y los largometrajes Rumba (2008), con la cual participaron de la semana de la crítica en el Festival de Cannes 2008, y L´Iceberg (2005)”.
(1) Bruno Remy. Co-director de la película con quien vienen trabajando desde hace muchos años en conjunto. (Volver)
(2) Jacques Lecoq (15 de Diciembre, 1921- 19 de Enero, 1999). Actor, mimo y profesor de actuación francés. Uno de los referentes más famosos del teatro físico y en particular de la pantomima. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, dando prioridad a la cualidad física por sobre el carácter emocional del personaje. De su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo.
24 de Marzo:DIA NACIONAL DE LA MEMORIA POR LA VERDAD Y JUSTICIA
El 24 de marzo es el día de la memoria. Se conmemora la tragedia desencadenada por el imperio de la tortura y la muerte instaurado por la dictadura militar. Es también una circunstancia propicia para recordar que la Argentina es el único ejemplo en el mundo de un país que exigió la condena justa e indispensable para la recuperación de las instituciones a los máximos responsables del genocidio, cuando el 12 de diciembre de 1983 Raúl Alfonsín ordenó el histórico juicio a las Juntas Militares.
Hoy la política de derechos humanos, abandonada como política de estado por el retroceso de los indultos de los años 90 de la administración Menem, ha sido recuperada, por caso, para procurar establecer las identidades de los hijos de desaparecidos. Pero el ejercicio de la memoria debe ser integral, incluyendo el lamento por el deterioro diario de los derechos sociales esenciales de los más necesitados, a pesar del crecimiento de la economía favorecida por los términos del intercambio. Debemos mantener el ejercicio de la memoria. De una memoria abarcativa y continuada que permita avanzar en la construcción de un modelo de desarrollo económico con inclusión social.
Adherimos al llanto y el luto por los muertos y por los desaparecidos. Y reclamamos la construcción de un país mejor. Esto es, la transformación de la República Argentina en una democracia, sin hambre y con trabajo para todos.
La palabra Emir significa "el que ordena", derivada de la raíz árabe que significa "mandar". En los estados islámicos es utilizado como un título nobiliario que perdió importancia con la aparición de los Sultanes o el Malik (Rey). Pero Emir Kusturica es serbio (nacido bosnio), y si bien por su nombre parecía predestinado "para mandar", no sería su título el de Presidente o Productor, sino el de Director de Cine.
Antes que Emir, el rey de las películas de gitanos era Emil con su película "Los gitanos se van al cielo". Estoy hablando de Emil Loteanu, el director de La Reina de los Gitanos (1976), como también se la conoce a esa película.
Esta película, en 1976, vendió 65 millones de entradas de cine en la U.R.S.S. . Se estima que películas como Tiburón (1975) y Titanic (1997) vendieron aproximadamente 130 millones de entradas cada una, así que es un número interesante el de la película de Emil.
Pero volvamos a Emir, a Kusturica, al "serbio que manda", al "director de orquesta", director y músico.
Su debut cinematografico fue con ¿Te acuerdas de Dolly Bell? / Do You Remember Dolly Bell? (1981) con la que ganó León de Oro en el Festival de cine de Venecia. En esta película, ubicada en los suburbios de Sarajevo de los años '60s, vive Dino, un adolescente de 16 años criado en una familia autoritaria encabezada por un padre tiránico. Dino se mueve entre dos mundos antagónicos: la fascinación por la música y las modas occidentales y la rigidez inmutable de la vida en Yugoslavia. El chico busca la libertad en la vida marginal de las calles, y un día tiene que esconder a Dolly Bell, una prostituta de la que se enamora.
Su segunda película, Papá está en viaje de negocios / When Father Was Away on Business (1985), ganó la Palma de Oro en el Festival de cine de Cannes, y fue nominada a los premios Oscar por la categoría "mejor película en lengua extranjera". En esta otra película, los ojos de un niño evidencian las condiciones humanas bajo el régimen de Tito en la antigua Yugoslavia. El niño se encuentra encantado por el fútbol, que representa esa unión como nación que ha logrado Tito a principios de los años 50. Sin embargo, el proyecto político de Yugoslavia no acepta la disidencia y la crítica; por el contrario la condena con trabajos forzados. El niño, no encuentra una explicación coherente de la ausencia de su padre, y su madre, por ocultar lo que verdaderamente sucede, le dice que este se ha ido en un viaje de negocios.
Su tercera película fue Tiempo de gitanos / Time of the Gypsies (1988), una profunda pero mágica mirada dentro de la cultura gitana y la explotación de sus jóvenes. Emir recibió el premio a Mejor Director en el Festival de Cannes. La película se centra en la vida de Perhan, un gitano adolescente, que vive una trágica aventura al salir de su pobreza teniendo éxito como gángster. Un día llega Ahmed, el "jeque de los gitanos", lleva a Perhan a Milán, donde éste descubre que aquél maneja un negocio de explotación de prostitutas y niños mendigos. Si bien la versión que se distribuyó durante su estreno en cines dura 142 minutos, la versión original para la televisión yugoslava dura alrededor de 300 minutos.
Su cuarta película fue su primera en Hollywood, El sueño de Arizona / Arizona dream (1993) Se trata de la única película rodada en inglés por el cineasta/músico serbio, con un repartazo de lujo. Johnny Depp, jovencísimo, está sobrio y elegante, y junto a Vincent Gallo y Jerry Lewis conforma un trio de gran efectividad cómica. Faye Dunaway y Lili Taylor, como la cara casi idéntica de dos monedas diferentes, simplemente soberbias. Los saltos a Hollywood de cineastas tan particulares suelen ofrecer subproductos mainstream para que los pueda digerir el gran público. No pasa con ésta. Todo el imaginario de Kusturica, desarrollado posteriormente en películas como Gato Negro, Gato Blanco, Underground o La Vida es un Milagro, permanece intacto. Con un contenido eminentemente onírico (el sueño del esquimal, el pez con los dos ojos en el mismo lado, los coches apilados hasta la luna) se va desarrollando un triángulo amoroso con múltiples tintes cinéfilos (el hilarante homenaje a Con la Muerte en los Talones) y guiños al surrealismo más absurdo. La película fue denostada en USA en donde sólo se proyectó en unos pocos cines por ser demasiado Europea.
Con Underground (Once Upon a Time was a Land) (1995), volvió a ganar la Palma de Oro, siendo uno de los pocos directores que ha conseguido ganar dos Palmas de Oro del Festival de Cannes. Co-escrita junto al director, guionista, activista político, dramaturgo y agitador cultural Dusan Kovacevic. Otro Dusan, yugoslavo y director de cine llamado Dusan Makavejev, diría: “El cine es una guerrilla contra el dogma”. Pueden leer un ya medio destartalado post que hice hace ya casi 4 años sobre este Dusan, aquí: Las películas de: DUSAN MAKAVEJEV Makavejev fue el director que mayor impacto internacional alcanzó dentro del llamado Novi Film yugoslavo, cuyo período de auge se registró entre 1963 y 1968. “El humor es un mecanismo antirrepresivo, la verdad es un arma de la antirrepresión. La alegría, y cualquier variante de la felicidad y de la creación, son acciones antirrepresivas”, ha dicho este cineasta. En una película que hizo casi en la misma época que "Underground", y pese a su llamativo título, "Los gorilas se bañan a mediodía" (1993) la misma tenía un argumento blando que solo servía como reflejo de la desintegración del viejo régimen comunista tras la caída del Muro de Berlín. Y en "Danish Girls Show Everything" (1996) que fue una película "omnibus", compuesta de 20 cortos realizados por múltiples directores, tuvo su despedida del cine. La frase completa: “Veo el cine como una operación guerrillera en contra de toda la fijeza, lo establecido y definido, lo dogmático y eterno. Hollywood es Wall Street y es el Pentágono, pero eso no significa que el cine deba ponerse al servicio de la revolución, porque la revolución no necesita siervos que la cumplan. Cada artista debe crear su propia revolución.” Dusan Makavejek
Pero volviendo a Kusturica, quien todavía tenía al menos un par de ases en la galera... En 1998 ganó el León de Plata a la mejor dirección en el Festival de cine de Venecia por "Gato negro, gato blanco", una desaforada comedia farsesca ambientada en un campamento gitano en las riberas del Danubio.
Y en 2004 su film "La vida es un milagro/ Life is a Miracle", concerniente a la guerra civil yugoslava, será utilizado como una herramienta educativa a nivel nacional, en conjunto con un CD-ROM instructivo destinado a incitar el análisis y el debate entre estudiantes de ese país. El filme narra las desventuras de Luka, un ingeniero de ferrocarriles tan absorto en su trabajo que no se da cuenta del comienzo de la guerra, ni de que su mujer, una soprano, lo ha abandonado por un músico, ni de que su hijo futbolista, ha sido reclutado para ir al frente de batalla: “las peores cosas de la vida se pueden pintar de la manera más optimista. Por esto La vida es un milagro, no es un punto de partida, sino una inspiración. Quería contar la guerra desde otro punto de vista, sin hablar de ideologías, sino a través de un argumento con una fuerza shakesperiana, sin señalar culpables. Las guerras son grandes empresas contra las que estoy, pues todas las guerras se expanden por motivos económicos, y yo estoy en contra de esas empresas, en todos los sentidos”, afirma Kusturica”.
Y por último, así como empezo con una historia alrededor del fútbol en 1981, en 2008 haría la película de su ídolo de ese deporte. Maradona by Kusturica, documental dedicado al futbolista Diego Armando Maradona.
En los últimos años un director que a vuelto a la escena es el croata Rajko Grlic, compañero de estudios de Emir Kusturica. The Border Post (Karaula, 2006) y Just Between Us (Neka ostane među nama, 2010) son sus últimas películas. En Just Between Us el protagonista es Miki Manojlović, actor de When Father Was Away on Business, Underground y Black Cat, White Cat de Kusturica.
Volviendo y cerrando... También ha tenido una carrera como actor, en sus propias películas y en las de otros directores como ser The Widow of Saint-Pierre (2000, Patrice Leconte) The Good Thief (2002, Neil Jordan) y recientemente en Nicostratos le pélican (2011, Olivier Horlait). Y por respeto a mi desconocimiento sobre la carrera musical de Emir Kusturica, dejo a quien quiera tomar la posta para que cuente un poco de que se trata. Super 8 Stories es un documental sobre la No Smoking Orchestra, su banda. También hay otro DVD titulado "Live Is Beautiful In Buenos Aires", aparentemente un concierto en vivo. Según Kustu.com está llegando nuevamente a la Argentina: 29/03 : El Teatro de Colegiales / Buenos Aires / Argentina | 05/04 : El Teatro de Colegiales / Buenos Aires / Argentina 07/04 : Neuquen / Argentina | 09/04 : Angel Bustelo / Mendoza / Argentina | 11/04 : Cordoba / Argentina 13/04 : Santa Fe /Argentina | 14/04 : El Teatro de Colegiales / Buenos Aires / Argentina
Pocas veces la fatalidad ajena es motivo de carcajadas. Sin embargo, Fiona Gordon y Dominique Abel nos invitan a través de Rumba a transitar este mundo paradójico donde las desgracias son bienvenidas, dándonos rienda suelta para reírnos de lo que más nos duele. 
Ambos nacieron en 1957, ella en Canadá y él en Bélgica. Estudiaron teatro en París con Jacques Lecoq, Monika Pagneux y Phillippe Gaulier. Han desarrollado cuatro espectáculos burlescos y visuales que se mantienen en gira hasta la actualidad: La Danse des poules, L´Evasion, Poison, y Histoire Sans Gravite.
Específicamente en cine, su filmografía comprende: los cortometrajes Je suis Lune (2003), Walking on the wild side (2000) y Merci Cupidon (1994) y los largometrajes Rumba (2008), con la cual participaron de la semana de la crítica en el Festival de Cannes 2008, y L´Iceberg (2005)”. 
