| Entrevista a Fiona Gordon y Dominique Abel |  |  |
 Pocas veces la fatalidad ajena es motivo de carcajadas. Sin embargo, Fiona Gordon y Dominique Abel nos invitan a través de Rumba a transitar este mundo paradójico donde las desgracias son bienvenidas, dándonos rienda suelta para reírnos de lo que más nos duele. Por Nicolás Aponte A. Gutter y Federico Godfrid. ADORABLES REVOLTOSOS (fecha de realización: Marzo 2009) Pocas veces la fatalidad ajena es motivo de carcajadas. Sin embargo, Fiona Gordon y Dominique Abel nos invitan, con un humor negro -negrísimo- pero con colores vivos y radiantes, a transitar este mundo paradójico donde las desgracias son bienvenidas, donde el entrecruzamiento entre el cine slapstick y el teatro clown, entre la comedia musical y la tragedia, entre la risa y el llanto, son posibles. Porque Rumba nos da rienda suelta para reírnos de lo que más nos duele, porque Fiona y Dom también lo hacen. Nos acercamos a esta pareja para ingresar en la simple y compleja tarea cotidiana del clown: hacernos reír. Por Nicolás Aponte A. Gutter y Federico Godfrid Cuando uno se encuentra con Rumba siente que por un lado está ante la tradición del humor del cine mudo pero a la vez ante algo renovador y sorprendente. ¿Reconocen algún tipo de influencia en la génesis de esta película? Fiona Gordon: Efectivamente nos inspiramos fuertemente en los directores/actores de la época de las películas mudas. Ellos se ocupaban de unir arte con entretenimiento, haciendo películas que eran imaginativas y complejas y a su vez graciosas y populares. Nos sentimos de la misma familia, pero nos resistimos a esta idea de que hacemos un cine nostálgico de esa época. Son nuestros héroes pero tratamos de no imitarlos y de encontrar nuestro propio estilo. Dominique Abel: Nuestra formación se acerca a la del actor físico, visual, donde la importancia no reside en las palabras sino en lo que hay entre ellas, por eso las historias suelen ser muy simples. Pretendemos que el público se involucre desde la actuación y no desde el guión. Los personajes se llaman Dom y Fiona al igual que ustedes. ¿Hay diferencias entre actor y personaje? ¿Cómo trabajan la noción de personaje? D.: Trabajamos el personaje desde nosotros mismos. Fiona es Fiona y Dom es Dominique. No creemos que haya un carácter, un personaje ajeno a nosotros. Nos tomó veinte años de trabajo y formación encontrar dónde está lo gracioso en cada uno de nosotros para entregárselo a nuestro personaje. En cada proyecto, nuestro personaje se encuentra ante situaciones diferentes, trabajos diferentes, relaciones interpersonales diferentes y ahí aparece el comportamiento. Para eso necesitamos tener desde el principio la indumentaria, los colores, los materiales, los objetos apropiados, porque es a partir de esos elementos que podemos hacer un acercamiento físico al cine. F.: Aprendimos mucho del teatro porque cuando hacés teatro tenés la posibilidad de probar cosas permanentemente: sacar y poner, intentar y corregir… e ir encontrando a tu personaje poco a poco. A su vez, la reacción del público en el teatro ayuda a entender qué es lo que realmente está funcionando. En el cine, el trío que armamos con Bruno Remy(1) nos permite un estado similar. Él sabe potenciar y profundizar cada improvisación porque entiende el proceso, entiende que con cada improvisación la cosa va creciendo, como una escultura, y la intelectualización cede ante el trabajo físico en un proceso de refinamiento.
¿Cómo describirían el proceso creativo de la improvisación? F.: Cuando improvisamos todo es muy rudo y poco preciso, pero al repetir el ensayo veinte o treinta veces empieza a reconocerse poco a poco una forma que lentamente va adquiriendo precisión. Si fuésemos precisos desde el principio sería muy difícil crear. D.: Porque a suma de pequeños fracasos luego resulta más fácil y tenés menos miedo a equivocarte, o de hacer las cosas mal, porque a veces necesitás equivocarte para encontrar algo nuevo. A su vez grabamos todas las improvisaciones con una pequeña cámara digital porque necesitamos ver nuestros movimientos para descubrir qué hay que corregir o desechar. Vernos también nos permite descubrir nuevas ideas. Es un proceso realmente largo de ir probando y desechando. Pero esto que decimos respecto de la creación no se limita al trabajo físico del actor, sino también a la escritura. Después de estos años de experiencia nos resulta más claro entender qué clase de escena puede llegar a tener un potencial físico y qué escena un potencial cómico. En la escritura vamos en búsqueda de las ideas simples porque ellas son muy importantes para nosotros. Usualmente el público sabe exactamente qué es lo que va a suceder, pero no es la idea sino la forma en la que lo hacemos lo que le resulta interesante. Hay momentos emotivos muy claros en Rumba, como la escena del baile de las sombras o la canción en la fogata, que ocurren generalmente después de escenas hilarantes, generando así pequeños quiebres. ¿Este trabajo sobre las emociones en el devenir de la película está pensado desde el guión o surge en la puesta escena? F.: Cuando miramos las improvisaciones nos conmovemos, nos reímos, pero luego, cuando vemos lo filmado, ya no es lo mismo porque el contexto de cada escena, de dónde viene y hacia dónde va, cambiará la emoción en conjunto. Es muy interesante ver como una escena que funciona en sí misma, dependiendo de dónde la colocás, cambia por completo su sentido. Pensamos en eso y creemos que entendemos en qué momentos la gente se va a reír y en qué momento se va a emocionar... D.: …pero no deja de ser un misterio para nosotros porque nunca sabés exactamente qué pasa hasta el momento en que llega la primera función con el público. Cuando estamos en el proceso de montaje invitamos a algunos amigos, a algunos profesionales para que nos hagan una devolución, pero la verdad se pone en juego con la sala llena. Es recién en la primera función cuando descubrís qué funciona y qué no. La audiencia es como una bestia mecánica, no podes predecirla.
La historia en sí misma de Rumba, el relato, es muy triste, sin embargo las actuaciones y especialmente el color se despegan por completo del melodrama. ¿Cómo trabajaron ese contraste que funciona tan orgánicamente en la película? F.: No queríamos subtitular toda esa tristeza. Tampoco fue premeditado ni intelectualizado, pero cuando empezó a suceder queríamos hacer salir y mostrar esa pasión de adentro y esa intensidad. El clown es naturalmente optimista y ese optimismo debe salir. Mientras que los personajes están caídos y tristes, hay algo siempre en la atmósfera alrededor de ellos que les está diciendo “levántense, sigan, continúen”, como en la escena en que las sombras bailan juntas. D.: Nuestro humor no es de la parodia, no le decimos a la gente “Ey, miren cuán tontos o estúpidos son ustedes”, sino por el contrario “Miren lo tontos o estúpidos que somos nosotros”. Esta es una manera de estar en concordancia con la audiencia y reconocerse así en uno mismo. F.: Al trabajar de esta manera tenemos justamente la confianza para saber que cuando el público vea a una persona que perdió una pierna entienda que esta manera de reír no es una burla, sino un reír que libera naturalmente a la persona. En general el público comprende que en esto no hay ironías, por el contrario. Es interesante el trabajo con la profundidad de campo, con los distintos planos espaciales. ¿Cómo trabajaron los encuadres en relación al movimiento interno dentro del plano? F.: El cine tiene la magia del encuadre que te permite jugar muchísimo con las entradas y salidas, conjugar lo que sucede en el primer plano espacial, con el segundo y con la profundidad de campo... D.: Nos gusta mucho trabajar con la imagen frontal, simétrica y compuesta. Dejarle al público hacer su propia edición. En un plano general se descubren distintos primeros planos o acercamientos porque la duración del plano le permite al espectador jugar a descubrir los detalles que hay en cada plano. Este trabajo con la profundidad y la composición de la imagen audiovisual… ¿en qué se diferencia del trabajo sobre el escenario teatral y en qué se complementa? F.: En el teatro no se puede estar en un bosque real; se puede sostener una pequeña rama, se puede interpretar sobre una pintura de un bosque, pero nunca se podrá estar en el verdadero bosque. Uno está obligado a trabajar con la transposición. Tanto nosotros como los espectadores trabajamos sobre lo poético, sobre el imaginario. Si de algo estábamos convencidos cuando llegamos al cine era de mantener esa convicción, esa complicidad entre el actor y los espectadores alejados del realismo.
El cine inevitablemente conlleva una estructura industrial que puede atentar contra los tiempos de improvisación y creación. ¿Cómo lidiaron con este asunto? D.: En el cine estamos encontrando ese camino hacia la libertad creativa y el tiempo que implica que las propuestas queden impresas de la mejor manera pero, a diferencia del teatro, es verdad que ese tiempo “perdido” cuesta mucho dinero. Tomarte un día más para hacer algo que no está funcionando de la mejor manera implica mucho dinero. Sucede que a veces algunas escenas funcionan mejor en los ensayos que en la filmación y como uno no tiene tiempo suele decir “Ok, dejémoslo así”. El rodaje es un momento sensible de creación y hay que darse la oportunidad de tomarse su tiempo. F.: A veces durante la filmación, en el set, aparecen propuestas nuevas o cambia el entorno… y eso te obliga a replantear la escena. Para concluir. ¿Cómo fue la metodología de trabajo con las distintas áreas? ¿Cómo conviven dentro de esta propuesta el trabajo del director/actor con el director de fotografía y del director de arte? F.: Venimos del teatro pero nuestra propuesta es cinematográfica. No pensamos en teatro sino en cine y creo que todas las especialidades son interesantes cuando no se cierran en sí mismas sino que todo el tiempo se abren y se intercomunican. Creo que esto mismo pasa con un director de fotografía o de arte. Ellos vienen con una formación y una forma de trabajar para tales películas, pero cuando se encuentran con una película diferente, ellos también transforman su forma de trabajar. Nos hemos ido encontrando con gente que entiende nuestro sentido del humor. Fue interesante que asumimos entre todos los roles una especie de compañía teatral, íbamos todos juntos a todos lados. Nunca se impusieron las ideas sino que las fuimos construyendo juntos, entre todos.
Acerca de Fiona Gordon y Dominique Abel
Notas al Pie (1) Bruno Remy. Co-director de la película con quien vienen trabajando desde hace muchos años en conjunto. (Volver) (2) Jacques Lecoq (15 de Diciembre, 1921- 19 de Enero, 1999). Actor, mimo y profesor de actuación francés. Uno de los referentes más famosos del teatro físico y en particular de la pantomima. Su estilo de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más completo del espacio escénico, dando prioridad a la cualidad física por sobre el carácter emocional del personaje. De su metodología nacieron varias escuelas alrededor de todo el mundo. | |||||||
Ambos nacieron en 1957, ella en Canadá y él en Bélgica. Estudiaron teatro en París con Jacques Lecoq, Monika Pagneux y Phillippe Gaulier. Han desarrollado cuatro espectáculos burlescos y visuales que se mantienen en gira hasta la actualidad: La Danse des poules, L´Evasion, Poison, y Histoire Sans Gravite.
Específicamente en cine, su filmografía comprende: los cortometrajes Je suis Lune (2003), Walking on the wild side (2000) y Merci Cupidon (1994) y los largometrajes Rumba (2008), con la cual participaron de la semana de la crítica en el Festival de Cannes 2008, y L´Iceberg (2005)”. 
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