Por lapazmundial 5 de junio, 2011
No ha sido nunca José Ramón Larraz amigo del marketing. Quizá por eso su cine no tenga ahora los entusiastas que tiene el de Jesús Franco o el de Paul Naschy. Con todo, su obra, sólida y sugerente, ahí queda: una serie de excelentes thrillers entre bosques británicos, como Síntomas; un clásico indiscutible del mestizaje erótico–terrorífico, Las hijas de Drácula; y algunas de las comedias más disparatadas de la Transición, entre otras joyas que esperan ser descubiertas por el aficionado. A sus ochenta y muchos años, Larraz sigue al pie del cañón, verborreico, honesto y con una vitalidad arrolladora e inabarcable. Como prueba, lo que nos contó a la Paz Mundial (en este caso, a Raúl Acín y a Pablo Vázquez) en un icónico bar que podía ser decorado de cualquiera de sus películas.
Nos encanta Las hijas de Drácula (Vampyres, 1975). Es muy atmosférica y de un erotismo muy turbio, muy superior a la mayoría de los fantaterrores españoles, e incluso a muchas películas de la Hammer.
El productor, que era un familiar lejano de Hitchcock, hipotecó su casa para hacerla. Yo acababa de presentar Síntomas (Symptoms, 1974) en el festival de Cannes y él me dijo: “¿Podrías hacer algo como esto, de la misma calidad, pero comercial?”. Entonces fue cuando surgió el tema de los vampiros. A mí los vampiros no me han interesado nunca, pero creo que de eso tiene la culpa Christopher Lee y las películas de la Hammer, que tampoco me gustaban nada. La novela de Stoker, en cambio, sí me interesaba, así como la leyenda de Vlad el Empalador. Lo hice a mi manera. Yo me imaginaba la historia de unas chicas que eran vampiras y se iban con los tíos y los asesinaban. Se asustaron un poco, pero me dieron libertad absoluta. Sólo me cortaron dos o tres chorradas del guión. La rodé en doce días, tenía un equipo estupendo, las dos chavalas actuaron muy bien… Fue una sorpresa encontrármelas hace unos años de nuevo en el festival de Sitges, donde volvió a verse la película.
¿Tuvo éxito en su momento?
Muchísimo. De hecho es la película de todas las que he hecho que más éxito ha tenido. La gente joven la aupó enardecida, iban a verla en grupo a los cines y bramaban, y entonces, claro, alguien se dio cuenta de que allí había potencial tremendo, de que aquello que al principio les parecía tan raro daba dinero. ¡Si hasta la crítica de Inglaterra y América me puso por las nubes! Incluso hoy la consideran una película de culto, aunque a mí me toca un poco los cojones eso de ser de culto.
¿Y no te cortaron cosas? La película sigue siendo bastante fuerte vista hoy.
En Londres sí que les pareció muy bestia. A mí me llamaron para ver la película con el censor, me dijeron, ve a verla con él y así le convences de que no nos corte mucho. Era un tipo simpático. Y le gustó la película. Yo creo que incluso se puso un poco cachondo.
El sexo y la violencia son temas capitales tanto en esta película como otros de tus títulos más importantes, pero siempre desde un poco de vista malsano, enrarecido…
Yo nunca he hecho una película con la intención de que sea “de sexo”. El sexo, como la muerte, forma parte de la vida. Y mi cine se basa en la vida, por eso ambas cosas tienen tanta importancia. El sexo existe desde siempre. Ha sido así desde la Prehistoria, los neanderthales y los cro-magnones, también lo hacían. Es algo que forma parte de la condición humana. Pero ojo, es humano, pero también es lo que más nos conecta con nuestro lado animal. Cuando estás montado encima de una chavala estás disfrutando animalmente, con independencia de que puedan existir otras cosas. ¿Y qué más da que sea una chavala que un chaval? Pues para mí es exactamente lo mismo. Cuando tenía doce o trece años a mí el que me gustaba era Johnny Weissmuller porque yo adoraba Tarzán. Me hacen gracia todos los prejuicios que había entonces contra los gays. El sexo es un tema de cada uno; por mí, como si se lo quieren hacer con un canguro. Si veo a dos tíos besándose por la calle sé que es un acto de amor. Sería mucho peor ver cómo uno le da una patada a otro o lo empuja contra una pared, como muestran a veces los telediarios.
¿Y la muerte?
Para mí toda muerte es un crimen, también la natural. Incluso diría que especialmente ésta.
Tenía que ser complicado, durante aquellos años, hacer un cine tan libre, en cierto modo casi anarquista…
Es una elección básica: ser ciudadano o súbdito. Mi abuelo lo repetía mucho: “Prefiero vino maldito que agua bendita”. La Iglesia siempre ha estado en contra del progreso y la ciencia, y también ha negado la libertad para establecer todo tipo de relaciones con el poder. Seguiré pensando así toda mi vida. A mí como único me interesa la religión es desde un punto de vista romántico. La figura de Cristo, que fue un gran revolucionario, los Evangelios Cátaros… Pero la Iglesia no tiene nada que ver con eso. Y en Inglaterra lo digo igual, ¿eh? Que si la reina… Mira que descendientes ha dejado, qué cuadrilla de tarados. Y fíjate que yo quiero a Inglaterra. Estuve casado con una inglesa 44 años, que ya ha muerto la pobrecita hace nueve. Tengo tres hijos ingleses, con los cuales tengo muy buena relación. Además, fue un país que me trató muy bien cuándo empecé, sus técnicos me enseñaron a hacer cine porque siempre he tenido la suerte de trabajar con técnicos superiores a mí. Yo a Inglaterra francamente la quiero.
En todas tus películas británicas, la atmósfera onírica es una constante…
Es que a mí el mundo del sueño me interesa un montón. Recuerdo una conferencia de Jorge Luis Borges sobre el sueño y la pesadilla. Hay un escritor francés, no recuerdo el nombre, que dice algo así como “es increíble que cuando nos despertamos de un sueño nos despertemos cuerdos”.
La campiña, los bosques ingleses son clave en películas como Síntomas o Violación ¿y…? (Scream… and die!, 1974) Hay incluso algunas ideas de Machen en la relación del hombre con la naturaleza.
Sí, hombre, claro. Había leído bien a Machen. Y era un tema que me interesaba mucho. Un crítico me dijo además que parecía mentira que fuera un español el que mejor hubiera utilizado para el cine los bosques ingleses, que eran formidables.
Cuéntanos algo sobre tus orígenes como dibujante de cómics.
Empecé en Barcelona. Mi padre, que era un hombre muy de izquierdas, murió poco después de la Guerra Mundial. Mi madre, en cambio, era una beata. Empecé en la Cliper, con Plaza, que era el padre de los Plaza que luego fueron Plaza y Janés. Yo era muy aficionado a los cómics americanos. En el bando republicano había ese contacto con este tipo de cómics, cosa que no pasaba con los nacionales. Recuerdo “El aventurero”, donde leía a Tarzán y a Flash Gordon. Así aprendí a dibujar copiando a los grandes maestros, como hace todo el mundo. Empecé con Mallorquí, el mismo que creó el monigote de El Coyote, que era un poco como El Zorro, y fue un exitazo. A mí me interesaban más otras cosas, más estilo Flash Gordon, o incluso la figura del explorador, rodeado de fieras y animales salvajes, pero estaba claro que El Coyote daba dinero. Empezó con una novela, pero enseguida vieron su potencial. Así que me puse a hacer historietas y estuve comiendo tres o cuatro [¿años?] gracias a El Coyote, hasta que se encariñó conmigo el señor Plaza. Se portó muy bien conmigo; yo no tenía ni hermanos ni padrinos, sólo dibujaba para mantener a mi madre. Él me presentó a gente de la Metro Goldwyn Mayer, que querían hacer unas tiras sobre la película Quo Vadis. Eso me dio bastante dinero y con ese dinero me fui a París. Allí batí todos los récords como dibujante, colaborando a la vez en muchas revistas y periódicos, porque tenía mucha facilidad, la figura humana siempre se me ha dado muy bien. Y me seguía inspirando mucho en los americanos, copiándoles también algunas veces. El mejor elogio que puedes hacer a un artista es copiarle. Ahora puedo decirlo, porque a mí me han copiado también muchas cosas, y siempre me lo he tomado como un halago.
Y luego también pasaste una temporada en Bélgica, ¿no?
Sí, pero mucho más tarde, alrededor del año 64. Bruselas me fascinó desde el primer momento. Allí conocí a Morris, el creador de Lucky Luke, y a Peyo, de Los Pitufos. Precisamente los Pitufos salieron de una de estas noches locas en Bruselas. Una noche en la que habíamos bebido mucho, estábamos en el restaurante del hotel Plaza y empezamos a dibujar a enanitos follándose a Blancanieves. Y de esos enanitos Peyo sacó los pitufos y mira luego la fortuna que hizo.
¿Y cómo empezaste a trabajar en el cine?
Pues de hacer cómics empecé a interesarme por la fotografía, ya que siempre me ha interesado retratar el rostro y la figura humana. Hice algunas fotonovelas, solía ser muy exigente con la técnica. Pero el cine lo aprendí completamente por mi cuenta. Me iba al cine con un magnetofón y describía lo que veía. Apuntaba cuándo entraba un personaje y cuándo salía del plano, y por dónde.
¿Y la gente no protestaba cuando te veía ahí, hablando con tu grabadora?
Iba por las tardes entre semana, cuando casi no había público. Durante una de estas noches belgas, recuerdo que estaba nevando, cogí mi coche y me fui al cine, seguramente a ver una película de terror, puede que alguna de la Hammer. Pues resulta que coincidí en la sala con Josef Von Sternberg. No te exagero, estábamos solos Von Sternberg y yo viendo la película. Al terminar la película se me acercó y me dijo: “¿Qué le ha parecido la película que hemos visto?”. Le dije que me había emocionado, porque cuando a mí me emociona algo, yo lloro en el cine, no tengo ningún problema. Nos caímos bien, creo que comimos o cenamos un par de noches, no recuerdo los detalles. Lo que sí recuerdo que es para mí fue determinante. Me habló bastante de Marlene Dietrich, de cuando rodaron El ángel azul. También de Duelo al sol, de cómo O´Selznick lo echó diciéndole que no le hacía buenos primeros planos a Jennifer Jones. Yo le conté, pues eso, que quería hacer cine. Le estuve contando con todo detalle todos los sueños que tenía y él, más realista, me habló de los problemas que iba a encontrarme. ¿Si hice cine por él? Hombre, no sé, más bien diría que fue la última cosa que me faltaba para lanzarme del todo. Luego no mantuvimos el contacto, pero claro, es que en aquella época las comunicaciones eran muy diferentes.
¿Encontraste problemas al pasar de la fotografía al cine?
Si juntas mi experiencia en el cómic de un montón de años con la fotografía, sólo te queda dirigir a los actores, que es contacto humano. Si no te interesa el ser humano, poco puedes hacer en el cine. Ya lo dijo Truffaut, la técnica un tonto la aprende en una semana y tiene el fin de semana libre. En la fotografía sólo hay tres luces fundamentales, pero hay que saber medirlas y utilizarlas bien. A las mujeres, por ejemplo, les viene bien una luz cenital más bien bajita. Está el director visual, como eran la mayoría de los años 30 y 40, como John Ford, y el director intelectual. A mí me gusta hablar mucho con los operadores antes de comenzar el rodaje. Me gusta confiar en ellos, pero también quiero controlar todos mis encuadres.
¿Y cómo resumirías tu forma de dirigir a los actores?
Los actores son inseguros natos. Esto no lo digo yo, lo dicen ellos. Si quieres que ellos den lo mejor de sí mismos, tienes que tratarlos con cariño, con dignidad y con humanidad. Yo quiero mucho a mis actores. En un rodaje, lo que más me ha ilusionado siempre es llegar por la mañana y verlos. Si sabes comunicarles lo que quieres, todo es fácil, pero siendo un tío frío, lejano, no consigues nada. Entablar una relación personal con ellos es fundamental. Eso, por ejemplo, lo sabe hacer muy bien Almodóvar. Los temas que toca no son los que más me atraen, pero reconozco que sabe dirigirlos muy bien. En cambio, Amenábar sí que me llama la atención y tiene un concepto visual de cada película impresionante.
¿Y qué más directores españoles te interesan?
Un vasco. Descubrí una película suya, de madrugada, que se llamaba La ardilla roja.
Creemos que te refieres a Julio Medem.
Oh, sí. A ese hombre le tengo una admiración impresionante porque tiene una sensibilidad fuera de lo común. Es uno de sus directores que cualquier cosa que haga consigue trasmitirle su personalidad. Da igual que retrate el culete de una mujer jugando al billar o a un tío meando contra un árbol. Y luego está [Pedro] Olea, me gustó mucho El bosque del lobo, creo que se llama así. Y luego hay otro muy querido, Jorge Grau, que vino personalmente a saludarme porque conocía mi cine y se me presentó. Me recomendó a Assumpta Serna. Me dijo que era la Charlotte Rampling catalana y era verdad, en aquella época lo era, se parecía mucho.
Ya que nos hablas de Grau, en Cartas de amor de una monja (1978), apareces como actor…
(Risas) Madre mía, la que se montó aquella tarde. Jordi se empeñó que actuara en su película, me dijo que tenía unos gestos, una forma de moverme que encajaba muy bien para su personaje. El equipo técnico era el mismo que una película que acababa de rodar. Los operadores de cámara me miraban y se reían, pasamos un buen rato. Yo era un inquisidor, tenía que entrar en una habitación, quitarle un libro al protagonista, que era un actor argentino muy guapo, y decirle “Conque Erasmo, ¿eh?”. En una de las tomas se me ocurrió cambiar Erasmo por Carrillo y todos se mearon de risa. La película funcionó muy bien. No gracias a mí, por supuesto.
Volvamos a tus películas. La muerte incierta (1973) también partía de un guión tuyo, ¿no?
Sí, sobre la India. Pero no nos fuimos hasta allí, porque un circo con animales hay que contratarlo tanto si lo haces aquí como allá y cuesta lo mismo. La produjeron los de la Metro y me preguntaron si podía montar una jungla en Toledo. Me quedó muy bien. La noche anterior al rodaje no dormí, me la pasé hablando con las domadoras, que me enseñaron cómo manejar a los cachorritos de tigre.
Hoy todo el mundo te ve como un director de cine de terror, pero has hecho películas de todo tipo. Incluso tienes un melodrama tan inclasificable como El mirón (1977), protagonizado por Héctor Alterio, que es una de tus mejores películas…
Cuando estrené esa película me llamó personalmente el director de la Warner. Resulta que el doctor López-Ibor se había puesto en contacto con él, porque había visto la película y le había gustado tanto que quería conocerme y volver a verla conmigo. Yo encantado, claro. Cuando terminamos, me dijo: ”Esto no se lo ha inventado usted”. Yo le dije que el guión era mío, pero él insistió: “O bien es algo que le ha pasado a usted, o algo que le han contado, porque es así como ocurre”. Tuve unas críticas de cojones, las únicas buenas que he tenido en España.
Esta no era una película erótica. Pero por otra época sí haces otras abiertamente sexuales, como Las alumnas de Madame Olga (1981).
Bueno, esa era una película para aquellos que les gustaran el sexo y las tías buenas. Muy bien rodada, con buena técnica, eso sí. A mí personalmente ni me va ni me viene.
La visita del vicio (1978) tiene, por lo menos, una escena memorable: aquella onírica de la chica dentro del caballo dorado.
Sí, hombre, claro que lo recuerdo. Aquella chica debe de tener ahora, pues no sé, cincuenta y dos, cincuenta y tres años. Era tan novata que el primer día de rodaje me preguntó que cuál era la cámara. Encantadora muchacha. Y el chico también. Le pregunté si montaba a caballo, me dijo que sí y yo le contesté: “Ten en cuenta que en pelotas no es lo mismo”. Luego nunca montó. El único profesional allí era el caballo, porque el resto de la gente no costaba dos reales, eran gente que me metió allí Frade porque no quería gastar o no sé si para probarme. Cuando estuvo acabada la vendió muy bien por todo el mundo, eso sí.
Unos años después ruedas Estigma (1980), que representó tu regreso al terror.
Esa era una película muy diferente. Una historia que escribí de corazón. Era una coproducción italoespañola, la hice muy a gusto y creo que se nota en el resultado.
¿Colaboró Josep Maria Beà en esa película?
No, porque por aquellos años no tenía relación con Beà.
Él dice que colaboró en varias películas contigo y cita precisamente Estigma.
Más adelante, vi un chiste de Beà que me gustó y hablamos de incluirlo en una de mis películas. ¿Dice que colaboró conmigo? Bueno, no sé si podríamos llamarlo así. Se ha hospedado en mi casa varias veces en Barcelona y yo lo quiero mucho, a él y a su mujer. Pero decir que ha colaborado conmigo es de risa. De todas formas me parece bien que lo diga porque lo entiendo como una muestra de aprecio, de cariño.
Hablando de cariño, también sentimos mucho cariño por algunas de las películas que hiciste para Frade. La mejor de tus comedias continúa siendo Polvos mágicos (1983).
Recuerdo aquella película, ¡150 millones de recaudación de entonces! Una barbaridad. A Frade todos le han tenido manía porque hacía dinero. Es un productor al modo americano, como Louis B. Mayer: “Cuénteme lo que sea, pero no me aburra”. Me lo dijo muy claro: “José Ramón, quiero que hagas una película para que se rían los de Getafe”. Yo me apliqué mucho, pero cuando la terminé no había Dios que la quisiera. Hasta que llegó la navidad y la estrenaron un poco de tapadillo, a ver qué pasaba. Nueve meses en cartel. Más de un millón de espectadores. Pero Frade seguía diciendo que a él no le hacía gracia, y olé sus cojones, supongo.
Hemos leído que Frade cuando vio la primera vez cambió diálogos e incluso mandó rodar nuevas escenas hasta dejarla irreconocible…
Eso es una mamarrachada. Son cosas que dicen por ahí y son mentiras. Como lo de Alfredo Landa, que en su libro no ha tenido la delicadeza de citar a su compañero de reparto, que estuvo magnífico. Era un buen actor, pero siempre tuve la impresión de que no era gracioso, sino graciosito, y con bastante mala uva. Una cosa es ser un buen profesional, que lo era, y otra es tener sentido del humor, cosa que no demostró tener durante el rodaje.
La momia nacional (1981) es mucho más disparatada e incluye más referencias políticas.
Ese título tuvo problemas, porque claro, con eso de la momia nacional, ya os podéis figurar de quién estábamos hablando. Me cortaron un par de cositas, como cuando Quique Camoiras descubre a la momia y dice: “Esperemos que esta momia no tenga la mala leche de las otras”. Era una astracanada, pero muchas grandes comedias son astracanadas. Las de Chaplin, las de los hermanos Marx.
El periscopio (1979), en cambio, no es tan loca.
Uno de los productores era un chico joven, muy entusiasta e inteligente, que se mató en Nairobi poco antes de estrenarse la película. Conservo una de sus últimas cartas donde me decía que había visto algunas secuencias y se había reído mucho. Una gran pérdida, me llevaba muy bien con él. Curiosamente es una de las pocas películas que he ido a ver al cine en España una vez terminada. El público se partía de risa y me sentí muy orgulloso.
Corre por Internet una copia con insertos porno.
Sí, sí, la conozco. Es una copia italiana. Los italianos a veces hacen esas cosas, pero en mi caso sólo me ha tocado con El periscopio. Es curioso porque no es ni siquiera de todas mis películas la que tiene un erotismo más explícito, más bien es una comedia.
Después de esa etapa más ligera, Los ritos sexuales del diablo (1982) supone la vuelta a antiguas obsesiones y es una de tus películas más oscuras y alucinantes.
Sí, esa fue también un guión mío, Black Candles. Me casé además con la rubia que sale en la película. Recuerdo que se metieron mucho conmigo por la escena del chivo. ¡Pero, coño, es que en las misas negras es así! Y sé de lo que hablo, porque fui una vez a una misa negra cuando vivía en Francia, en París.
Y completamos tu ciclo de películas de género con Descanse en piezas (1987) y Al filo del hacha (1988). La primera era un guión de Santiago Moncada, ¿no?
Sí, pero yo no lo conocí personalmente. Había hecho una obra de éxito, “Violines y trompetas”. Este guión estaba muy bien escrito, pero a mí tampoco me interesaba demasiado. No era el tipo de terror que me interesa. El título, eso sí, fue una aportación mía.
Lo último que hemos visto tuyo ha sido una película para televisión sobre la vida de Miguel Hernández, Viento del pueblo (2002)…
Sí, me lo ofrecieron. Yo en ese momento no quería volver a España pero mi mujer me convenció. Cuando llegué me dijeron que había problemas con los derechos, así que tuve que viajar personalmente a Orihuela para hablar con los herederos. Conté con grandes actores. Liberto Rabal no es un actor que haya tenido buenas críticas, pero en la película está francamente bien. A mí me dio igual porque yo no hago cine para la crítica. También me atraía mucho la idea de trabajar con Eusebio Poncela, a pesar de que me habían dicho que era problemático. Pero nada más lejos de la verdad, no dio problemas, todo lo contrario, sólo facilidades. Un hombre encantador, generosísimo y un actor maravilloso.
Repasando toda tu carrera como estamos haciendo, da la impresión de que siempre has hecho el cine que te daba la gana. ¿Nos equivocamos?
¿Por qué voy a hacer yo un cine sólo porque una gente diga que tiene que ser así? ¿O porque los americanos estén haciendo eso en ese momento? Nunca lo he hecho. Con Las hijas no Drácula no hice una película de vampiros, sino lo que a mí me apetecía. Y ahora, si pudiera, haría lo mismo. No haría Crepúsculo, porque Crepúsculo no me interesa nada. Ahora tengo un guión que se llama “La mano del diablo” y estoy convencido de que funcionaría de puta madre. Pero claro, no tiene nada que ver con las cosas que se están haciendo ahora.
Has usado muchos seudónimos, o al menos en Internet aparecen unos cuantos.
Sólo en mis trabajos como guionista, no quedaba bien que mi nombre se repitiera tanto en los títulos de crédito. Y bueno, para los ingleses y americanos, yo era J.R. Larrath, Joseph Larraz o Joseph Braunstein.
¿Y qué opinas del trabajo de otros directores que también hicieron cine de género, como tú? Antonio Isasi o Eugenio Martín, por ejemplo.
A Isasi lo conocí y me entendí con él muy bien. Con Eugenio coincidí en un homenaje que me hicieron en Cáceres. Este hombre intentó hacer lo que hice yo en Inglaterra, pero para eso, claro, había que irse allí. Estaba muy bien aquella de Pánico en el Transiberiano. Me parece un valor desperdiciado, porque podía haber hecho un cine estupendo. Y lo hizo, pero no tan bueno como podía haber sido.
Jesús Franco comparte contigo similares obsesiones en torno al sexo y la violencia…
No lo conozco personalmente. He visto algunas de sus películas y siempre he pensado que hacía lo que podía también. Eran tiempos muy difíciles para sacar películas adelante.
En España se me ha ninguneado sistemáticamente. Esto por no decir que me han tratado como una mierda. Quizá porque hice muchas películas en Inglaterra. O porque representé a Inglaterra en Cannes, vete a saber. Quizá porque luego trabajé con Frade. También porque mis maneras no son las de aquí. No sé. Pero ahora los jóvenes ven mis películas y les entusiasman, como me demostraron en el festival de Sitges. Pero no tengo nada que dejar a la posteridad, salvo horas de emoción y entretenimiento…
Que no es poco…
Pero con la gente joven, como vosotros, es otra cosa. La gente mayor me han detestado siempre, antes y ahora. Me veían como un revolucionario, como un subversivo, un tío que defendía a los homosexuales y todo eso… La derecha me ha odiado, pero al ala izquierda tampoco le he gustado mucho. Seguramente porque no hacía películas de denuncia, porque vivía fuera y no iba a las manifestaciones con las manos pintadas de blanco, que es un exhibicionismo como otro cualquiera… La juventud sois más sanos, tenéis otra mentalidad, os interesan algunas de mis ideas y claro, decís: “Joder, a este pobre hombre nadie le ha hecho ni puto caso”.
ON VAMPYRES AND OTHER SYMPTOMS (2011) is the clever title of a new documentary directed by Celia Novis focusing on the reclusive filmmaker, writer and artist José Ramón Larraz. If Larraz’ name doesn’t ring any bells don’t be alarmed. Although the 83-year-old Spanish director is well regarded by his peers including Quentin Tarantino, Steven Spielberg and author Stephen King, Larraz remains relatively unknown to the public at large. Today he’s best remembered for making one of the most adult vampire films of the 1970s, VAMPYRES (1974), but Larraz’ macabre oeuvre includes the Palme d’Or nominated horror film, SYMPTOMS (1974) as well as WHIRLPOOL (1970), DEVIATION (1971), THE HOUSE THAT VANISHED (1974), THE COMING OF SIN (1978), BLACK CANDLES (1982) and REST IN PIECES (1987) among others.
ENLACES/FUENTES:
http://a2.moovidadb.com/people/24288
http://moviemorlocks.com/2012/06/14/on-vampyres-and-other-symptoms/
http://www.lapazmundial.com/blog/2011/06/05/entrevista-a-jose-ramon-larraz-director-de-las-hijas-de-dracula/
http://www.onvampyresandothersymptoms.com/
